Retuszowanie, czyli technika usuwania niedoskonałości, na negatywach szklanych i pozytywach Walerego Rzewuskiego na tle publikacji z przełomu wieków XIX i XX
Retusz fotograficzny, z fr. „retouche photographique”, to usuwanie i osłabianie zbędnych szczegółów obrazu fotograficznego, np. niedoskonałości urody w fotografii portretowej, a także uwypuklanie, wzmacnianie szczegółów istotnych w celu zmiany wyrazu artystycznego[1]. Wykonywany jest przez fotografa lub retuszera ze szczególnymi intencjami technicznymi i artystycznymi. Retusz obrazu towarzyszył od samego początku procesowi fotograficznemu i obejmował w równym stopniu negatyw, co pozytyw, a sposób jego wykonania zależny był od funkcji fotografii oraz technologii jej wykonania[2].
W XIX wieku, tuż po wprowadzeniu nowego wynalazku, uważano, że fotografia będzie narzędziem do rejestrowania rzeczywistości. Ograniczenia techniczne pierwszych fotografii znacząco zafałszowywały jednak ten obraz. Słabe oświetlenie i optyka generowały niedoskonałości i błędy, długie czasy naświetlania wymuszały sztuczne ekspresje i pozy, a użycie związków srebra powodowało, że uzyskiwany obraz był monochromatyczny i nie odzwierciedlał barw rzeczywistych. Problemy techniczne starano się niwelować, stosując retusz. Obrazy retuszowano nie tylko po to, aby poprawić wady. Od samego początku fotografowie naturalnie zwrócili się ku retuszowi, aby fotografia mogła osiągnąć status sztuki i upodobnić się do malarstwa. Wszelkie zabiegi wykonywano manualnie. Podobnie jak w malarstwie czy w innych dziedzinach, wiedzę zdobywano w ramach praktyk u mistrzów w ich atelier oraz z podręczników i broszur. Ich autorzy chętnie podejmowali tematy szeroko komentujące stosowanie retuszu i jego popularyzowanie. Poruszano w nich zagadnienia dotyczące jego etyki i znaczenia, ewolucji technicznej oraz identyfikacji materiałów oraz intencji, jakie przyświecały fotografom w ich stosowaniu.
W 1870 roku fotochemik niemiecki Hermann Wilhelm Vogel w „Podręczniku fotografii”[3] określał medium jako technikę rejestrującą, twierdząc, że pozytywowy obraz nie powinien być modyfikowany przez retusz. Uzasadniał retuszowanie negatywu, ale tylko w celu skorygowania ograniczeń technicznych, i zalecał przestrzeganie wytycznych innego niemieckiego autora, Johanna Grasshoffa, fotografa i malarza akwarelowego. Ironią jest, że prace tego autora skupiają się również na zachęcaniu do malowania pozytywów akwarelą lub farbami olejnymi, aby nadać im cechy zbliżone do obrazów.
Innym znanym autorem zajmującym się tematem był Carl von Zamboni, fotograf i malarz wiedeński. W swojej książce z 1888 roku „Instrukcja retuszu pozytywowego i negatywowego”[4] zachęcał on do stosowania techniki retuszu zarówno na pozytywach, jak i na negatywach. Według Zamboniego retusz pozytywów służy jako uzupełnienie całości pracy fotografa, podczas gdy retusz negatywów jest jedynie częścią i przygotowaniem do uzyskania jak najlepszego efektu końcowego. Swój tekst zilustrował kilkoma przykładami fotografii portretowej i krajobrazowej, zestawiając ze sobą zdjęcia z zastosowaniem intensywnego retuszu i bez niego. W portretach retusz zmienia zasadniczo mimikę twarzy, niweluje wszelkie niedoskonałości, wygładza zmarszczki, a cienie pod oczami zostają ujednolicone, przez co portretowany jest znacząco odmłodzony i upiększony.
„Retusz jest techniką korekcyjną, ale ostatecznym celem jest nadanie obrazowi artystycznego charakteru. Dlatego przywiązuje się wagę do rysunku, w tym przedstawienia proporcji ludzkiej głowy, a także obszarów światła i cienia służących wydobyciu artystycznych efektów, które nazywamy Rembrandtami”[5] – tymi słowami retusz opisywał J.P. Ourdan w publikacji „Zwięzłe instrukcje dotyczące sztuki retuszu”. Nauczał, że wprawny retuszer powinien znać anatomię mięśni twarzy, aby lepiej wykonywać swoją pracę.
Z kolei fotograf i wynalazca George B. Ayres w swoim dziele „Jak malować fotografie”[6] odniósł się do retuszu jako „zasobu sztuki” i znajdował uzasadnienie dla jego stosowania nie tylko w przypadku korygowania ograniczeń wynikających z technik fotograficznych. Wyjaśniał, że negatyw zawsze powinien być retuszowany, nawet gdy osoba zamawiająca dzieło prosi o przedstawienie jej taką, jaka jest w rzeczywistości. Argumentował to w ten sposób: „gdy rozsądek artysty sugeruje poprawę, która nie wpłynie negatywnie na podobieństwo jako całości, nie będzie to przedmiotem skargi jako budzące sprzeciw”[7]. Podkreślał również tendencję do przesady. I na koniec stwierdził, że tylko rezultat powinien „cieszyć”, podczas gdy praca retuszerska powinna być „niezauważalna”[8].
Według autorów dziewiętnastowiecznych podręczników fotograf nie tylko powinien posiadać wiedzę i biegłość techniczną z zakresu chemii czy fizyki, ale również mieć wykształcenie artystyczne, a ponadto rozumieć anatomię człowieka, aby móc odpowiednio manipulować obrazem. Im większe zdolności artystyczne fotografa, tym uzyskiwał on lepszy efekt. Autorzy z wykształceniem naukowym zalecają retusz przede wszystkim jako sposób na przezwyciężenie ograniczeń technicznych. Ci zaś z wykształceniem w dziedzinie sztuki manifestują swobodniejsze stanowisko, uznając retusz za narzędzie artystyczne. Najbardziej krytykowaną formą retuszu była technika stosowana w niektórych atelier, która pozbawiona była intencji artystycznych i stosowana w sposób znormalizowany, co często prowadziło do nadmiernej jednolitości obrazu i utraty indywidualności. Działo się tak, ponieważ wielu retuszerów mimo przygotowania artystycznego musiało pracować szybko, aby sprostać dużemu zapotrzebowaniu.
Pierwsze polskie podręczniki dotyczące retuszu zaczęły pojawiać się pod koniec XIX wieku. Przytaczały one argumenty podobne do tych w publikacjach obcojęzycznych względem potrzeby retuszowania, szczególnie negatywów, ale też i pozytywów, oraz tak jak tamte szczegółowo opisywały procesy retuszerskie. W podręcznikach[9] z przełomu wieków XIX i XX zapisano praktyczne porady i wskazówki, w jaki sposób retuszować zarówno negatywy, jak i pozytywy, oraz przy pomocy jakich narzędzi i jakich związków chemicznych. Z analizy poszczególnych tekstów wyłania się obraz metodycznego traktowania negatywów i pozytywów. Do różnic należą subtelne niuanse w stosowaniu zabiegów chemicznych wzmacniających i osłabiających właściwości substancji światłoczułej oraz dotyczące możliwości pozyskania preparatów, które można było zakupić lub przygotować samemu na podstawie zamieszczonych w podręcznikach receptur[10].
Metody wykończenia negatywu w technice mokrego kolodionu opisał Aleksander Karoli[11]. Podkreślał on, że pierwsze czynności retuszerskie można przeprowadzać tuż po wykonaniu fotografii na jeszcze mokrej substancji kolodionowej, gdy posiada ona gumowatą konsystencję. Do tego celu stosowano ołówki i farby. Retuszowano nie tylko na mokrym kolodionie. Bardziej efektywnym działaniem retuszerskim było pokrywanie negatywu lakierem od strony szkła. Lakier transparentny pomagał zwiększyć jego kontrastowość. Aby móc dokonać większej korekty i doświetlenia na etapie wykonywania odbitki wyselekcjonowanych partii obrazu, najczęściej głowy czy dłoni, pokrywano negatyw lakierem matowym, a następnie usuwano go mechanicznie z powierzchni szkła przez wydrapanie w wybranych partiach[12]. Te partie od strony obrazu fotograficznego były pokrywane czerwonym barwnikiem posiadającym zdolność pochłaniania światła (promieniowania ultrafioletowego)[13]. Substancję nakładano i rozprowadzano po wybranej powierzchni pędzelkiem, ale częściej opuszkiem palca[14]. Po zakrzepnięciu retuszowano twardym ołówkiem. Zabieg ołówkiem wykonywano zazwyczaj od strony warstwy obrazu, delikatnie łagodząc i łącząc miejsca ciemniejsze z sąsiadującymi jaśniejszymi, tłumiąc w ten sposób zbyt jasne partie negatywu[15]. Rzadziej stosowano ołówek od strony szkła[16]. Innym sposobem na zbyt zaciemnione tło na odbitce było rozjaśnienie przez zasłonięcie fragmentów negatywu od strony szkła papierem mineralnym. Partie całkowicie przeźroczyste pokrywano za pomocą pędzelka czerwoną przeźroczystą farbą albo tuszem o takim natężeniu, by po skopiowaniu na pozytyw nie było widać różnic tonalnych[17]. Wiktor Wołczyński w „Brewiarzyku fotograficznym” radzi natarcie substancji światłoczułej specjalną esencją, aby uczynić ją bardziej podatną na retuszowanie ołówkiem[18]. Bohdanowicz w „Podręczniku fotografii dla amatorów”[19] wymienia zabiegi, jakim można poddać negatyw, aby poprawić jego jakość i udoskonalić odbitkę fotograficzną. Niedostatecznie naświetlony czy prześwietlony negatywy radzi on poddać kąpielom wzmacniającym lub osłabiającym[20]. Negatyw zupełnie suchy należy zabezpieczyć, aby nie został uszkodzony przez przypadkowe porysowania i wilgoć, oraz przed powstawaniem plam przy styku z papierem albuminowym. W tym celu negatyw od strony warstwy obrazu pokrywany był werniksem[21] (por. negatywy Walerego Rzewuskiego). Następnie autor opisuje ten sam proces co Karoli, wspominając również o stosowaniu barwników czerwonych. Ponieważ cienie na fotografowanych twarzach często wychodzą za ostro, szczególnie zaleca retuszowanie miejsc pod brwiami, koło nosa i oczu[22].
Aleksander Karoli, jako jeden z niewielu, zwrócił uwagę na retuszowanie pozytywów. Zauważył, że papier albuminowy łatwiej przyjmuje retusz[23]. Wykonuje się go ołówkiem i farbami roztartymi z białkiem jaja kurzego[24]. Bohdanowicz proponował zastosowanie tych samych metod retuszu dla negatywów i pozytywów. Podkreślał, że retusz powinien być niewidoczny i wykonany wprawną ręką. Osiąga się to przez wieloletnią praktykę, a nie trafne porady[25].
Dopełnieniem retuszu były końcowe zabiegi nadające ostateczny blichtr fotografiom – woskowanie i satynowanie[26]. Przy papierach kolodionowych zalecane było retuszowanie jedynie ołówkiem, gdyż kąpiele zmywały farby albuminowe[27]. Wanda Mossakowska, autorka monografii poświęconej Rzewuskiemu, wspomina, że retusz na pozytywach wykonywany był pędzelkiem i ciemną farbą, ewentualnie czarnym tuszem. Rzadko stosowano farbę dostosowaną tonem do odbitki, używano czarnej[28]. Retusze wykonywano szczególnie w partiach głowy, włosów, zarostu u mężczyzn, ubrań, talii u kobiet, wykończenia tkanin czy rąk.
Plany budowy domu mieszkalnego i atelier Walerego Rzewuskiego przy ul. Kolejowej 27B, projektu Feliksa Księżarskiego[29], nie określały jednoznacznie, w którym z pomieszczeń ulokowana była retuszernia. Mossakowska wnioskuje, że mieściła się ona „w obrębie dwuokiennego pokoju znajdującego się pod mniejszym z dwóch pokoi pierwszego traktu parteru, na prawo od sieni (…): »teraz retuszow[anie] potem chem[ia]«” [30]. Założenie to potwierdza wspomnienie Wojciecha Kossaka o dorabiających sobie, zubożałych studentach Szkoły Sztuk Pięknych, pracujących dorywczo u Walerego Rzewuskiego: „Wy wszyscy szczęśliwi, wchodzący do zakładu pana Walerego, wy, piękne panie wystrojone do fotografii, wy panowie w kontuszach i frakach, orszaki weselne i rozkochane pary narzeczonych, czy pamiętacie w głębi suteren na wysokości stóp waszych wzniesione ku wam biedne, zmęczone oczy i wychudzone blade twarze pochylone nad deskami, na których przypięte fotografie?”[31]. Ciekawostką jest, że Wojciech Kossak był retuszerem w atelier Rzewuskiego: „To była młoda sztuka polska. Wielu z nich wybijało się i nazwiska ich są dziś głośne, ale iluż z nich bieda zjadła. Między retuszującymi u pana Rzewuskiego było dwóch, którzy później złoto garściami sypali, z cesarzami i arcyksiążętami polowali”[32]. Poza Kossakiem w retuszerni pracowali, jak podaje Mossakowska: Julian Fałat[33], Kazimierz Pochwalski[34], Emanuel Herncirz[35].
Zachowane „Listy do zakładu fotograficznego Walerego Rzewuskiego w Krakowie”[36] pozwalają poznać zakres ingerencji klientów w fotografie. Większa część listów zawiera pochwały na temat idealnego uchwycenia urody sportretowanego, wysokiego kunsztu i artyzmu fotografa: „prawdziwie po mistrzowsku (…) podobieństwo jest wielkie”[37]. Tylko nieliczni składali prośby o retusz. Pojedyncze życzenia dotyczyły na przykład następujących kwestii: „Włosów tylko za dużo było na głowie”[38], „tylko u tej stojącej proszę z prawej strony poprawić koniecznie figurę pod pachą się utworzył jakby worek wypukły, który bardzo wszystko szpeci”[39], „prosiłbym tylko odrobinkę jeszcze na kliszy – przyretuszować powieki, aby oczy trochę w głąb poszły – a nie były tak wypukłe. Wierzchnia i spodnia powieka całego oka ma jeszcze za silne światło, będzie bardzo dobrze jak się go troszkę przyciemni”[40], „Będzie Pan z łaski swojej kazać retuszować, aby owo punkcik czy plama na twarzy była zniszczoną”[41].
Przygotowała Katarzyna Marko
kustosz, Dział Inwentarzy MuFo
Bibliografia
Ayres G.B., „How to Paint Photographs in Water Colors and in Oil, How to Work in Crayon, Make the Chromo-photograph, Retouch Negatives”, Vol. 6, New York 1883
Bohdanowicz J., „Podręcznik fotografii dla amatorów”, Warszawa 1891
„Internetowa Encyklopedia PWN”, https://encyklopedia.pwn.pl
Karoli A., „Podręcznik dla fotografów i amatorów fotografii”, Kraków 1893
Ourdan J.P., Burrows and Colton, “Concise Instructions in the Art of Retouching”, London 1876
Seweryn A., Techniki i technologie retuszu fotograficznego, „Notes konserwatorski” 2015, vol. 17
Vogel E., „Podręcznik fotografii praktycznej. Przewodnik dla amatorów i zawodowców”, tłum. S. Szalay, Berlin–Warszawa–Kraków 1905
Vogel H.W., „Lehrbuch der Photographie”, Berlin 1870
Wołczyński W., „Brewiarzyk fotograficzny”, Lwów 1903
Zamboni C. von, „Anleitung zur Positiv- und Negativ-Retouche”, Halle 1888
[1] „Internetowa Encyklopedia PWN”, https://encyklopedia.pwn.pl (dostęp: 6.02.2025).
[2] A. Seweryn, Techniki i technologie retuszu fotograficznego, w: „Notes konserwatorski” 2015, vol. 17, s. 56.
[3] H.W. Vogel, „Lehrbuch der Photographie”, Berlin 1870, s. 380–467.
[4] C. von Zamboni, „Anleitung zur Positiv- und Negativ-Retouche”, Halle 1888, s. 1, 22.
[5] J.P. Ourdan, Burrows and Colton, “Concise Instructions in the Art of Retouching”, London 1876, s. 24–36.
[6] G.B. Ayres, „How to Paint Photographs in Water Colors and in Oil, How to Work in Crayon, Make the Chromo-photograph, Retouch Negatives”, Vol. 6, New York 1883, s. 24.
[7]Tamże, s. 24.
[8] Tamże, s. 189.
[9] J. Bohdanowicz, „Podręcznik fotografii dla amatorów”, Warszawa 1891; A. Karoli, „Podręcznik dla fotografów i amatorów fotografii”, Kraków 1893; W. Wołczyński, „Brewiarzyk fotograficzny”, Lwów 1903; E. Vogel, „Podręcznik fotografii praktycznej. Przewodnik dla amatorów i zawodowców”, tłum. S. Szalay, Berlin–Warszawa–Kraków 1905; Z.J. Odalski, „Podręcznik fotograficzny. Praktyczne objaśnienia dla fotografów i amatorów”, Chicago 1908.
[10] W. Wołczyński, „Brewiarzyk…”, dz. cyt., s. 50.; J. Bohdanowicz, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 71.
[11] A. Karoli, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 82–86.
[12] E. Vogel, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 129–132. Zob. też MHF45677/F, MHF45692/F,MHF 45646/F/1-2.
[13] A. Seweryn, Techniki…, dz. cyt., s. 72.
[14] Zob. MHF 45645/F/1-2, MHF 45653/F, MHF 45655/F, MHF 45656/F, MHF 45669/F, MHF 45662/F, MHF 45670/F, MHF 45679/F, MHF 45677/F, MHF 45685/F, MHF 45684/F, MHF 45686/F, MHF 45688/F, MHF 45690/F, MHF 45691/F.
[15] Zob. MHF 45641/F/1-2, MHF 45645/F/1-2, 45646/F/1-2, MHF 45653, MHF 45655/F, MHF 45670/F, MHF 45677/F, MHF 45679/F, MHF 45685/F, MHF 45684/F, MHF 45689/F, MHF 45690/F, MHF 45691/F, MHF 45693/F.
[16] Zob. MHF 45692/F.
[17] A. Karoli, „Podręcznik…, dz. cyt., s. 82–86. Zob. też MHF 45670/F, MHF 45679/F.
[18] Wołczyński przywołuje recepty na esencję dr. Edera i Jandaurka, zob. W. Wołczyński, „Brewiarzyk…”, dz. cyt., s. 50.
[19] J. Bohdanowicz, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 71–77.
[20] Tamże, s. 71.
[21] Tamże, s. 77. Werniks dostępny w składzie aptecznym. Zamiast werniksu fotografowie mogli stosować kolodion, który był dużo droższy. Dodatkowo werniks mógł być retuszowany.
[22] Zob. MHF 45646/F/1-2.
[23] A. Karoli, „Podręcznik….”, dz. cyt., s. 8.
[24] Tamże, , s. 118.
[25] J. Bohdanowicz, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 107.
[26] Woskowanie to nakładanie na fotografię gęstej mieszaniny: białego wosku, francuskiej terpentyny i olejku lawendowego. Satynowanie odbywało się w specjalnej maszynie, w której fotografia przechodzi przez stalowe walce, przez co staje się bardziej połyskliwa; J. Bohdanowicz, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 107. Zob. też MHF 677/II/44, MHF 1854/II/34, MHF 44493/F.
[27] J. Bohdanowucz, „Podręcznik…”, dz. cyt., s. 108.
[28] W. Mossakowska, „Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości”, Wrocław 1981, s. 56.
[29] W. Mossakowska, Plany domu (wraz z zakładem fotograficznym) Walerego Rzewuskiego w Krakowie na ul. Westerplatte 11, „Dagerotyp” 1998, nr 7, s. 19.
[30] Tamże, s. 19
[31] W. Kossak, „Wspomnienia”, Kraków 1913, s. 34.
[32] Tamże, s. 34–36.
[33] Julian Fałat (1853–1929), malarz, akwarelista i rysownik, czołowy reprezentant malarstwa pejzażowego i rodzajowego okresu Młodej Polski.
[34] Kazimierz Pochwalski (1855–1940), malarz, wybitny portrecista osobistości ze świata kultury, nauki i polityki.
[35] Emanuel Herncirz (1858–1885), malarz i rysownik, reprezentant malarstwa historycznego i rodzajowego. Inspirował się polskimi zwyczajami ludowymi.
[36] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 1; Rkp. 4953 II, t. 5.
[37] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 1 k. 6 r.
[38] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 5 k 104 r.
[39] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 5 k 101 r.
[40] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 5 k 91 r.
[41] Zob. BJ, Rkp. 4953 II, t. 1 k. 171 r.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Projekt pn. „Konserwacja, digitalizacja i upowszechnianie negatywów Walerego Rzewuskiego ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie”
Wartość dofinansowania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego: 72 000,00 zł
Całkowita wartość zadania: 115 565,00 zł