Czysta informacja…? – jak i dlaczego digitalizuje się dziewiętnastowieczne fotografie

Teksty katalogujące historię rozwiązań umożliwiających przekształcenie analogowych obrazów w strumień cyfrowych danych, czyli ich digitalizację, wielokrotnie wykorzystują frazę mówiącą o „czystej informacji” (ang. pure information). Z taką myślą w 1880 roku – na osiem lat przed śmiercią Walerego Rzewuskiego – swoje eksperymenty rozpoczynał Shelford Bidwell, angielski fizyk i wynalazca, który do historii przeszedł jako twórca metody telefotografii, poprzedzającej nie tylko maszynę faksującą, ale również stanowiącej pendant do cyfrowej transpozycji obrazów.
Badacze oraz zespół konserwatorów i osób dokumentujących zbiory muzealne podlegające digitalizacji za każdym razem stają w obliczu konieczności ustanowienia określonych procedur oraz zakresu możliwych do wykonania prac. Nadrzędnym celem pozostaje zabezpieczenie materialnego obiektu i jego upowszechnienie przy jednoczesnym nienarażaniu go na jakiekolwiek niebezpieczeństwo.
Z tego punktu widzenia digitalizacja staje się narzędziem z pozoru idealnym, pozwala bowiem na upowszechnianie wizerunku przedmiotów czy reprodukcję obrazów bez konieczności bezpośredniego operowania na ich fizycznych odpowiednikach. Dlaczego jednak konieczne jest dokonanie zastrzeżenia mówiącego o „pozornej” doskonałości takiego rozwiązania i dlaczego koncepcja „czystej informacji” opatrzona została w tytule niniejszego eseju znakiem zapytania sugerującym jej nieadekwatność?
Odpowiadając na te pytania w kontekście zbioru negatywów autorstwa Walerego Rzewuskiego, trzeba zacząć od początku.
Odnalezione na… strychu?

Oryginalne kolodionowe negatywy autorstwa Walerego Rzewuskiego – najsłynniejszego krakowskiego fotografa aktywnego w latach 1859/1860–1888 – zostały odnalezione w pomieszczeniach szczelnie wypełnionych spuścizną Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego. Przestrzeń ta bardziej przypominała strych starego i zaniedbanego domu niż magazyn muzealny. Przedmioty w niej umieszczone często nie przedstawiały sobą wartości kolekcjonerskiej. Wyzwaniem, wobec którego stanął zespół MuFo, stało się zatem ujarzmienie tego ogromu, a dodatkową trudność stanowił fakt, że zbiory te nie zostały nigdy skatalogowane. Jeśli zrozumiemy, że w tym morzu zróżnicowanych przedmiotów, czasami także śmieci, odnaleziono szklane negatywy Rzewuskiego, z których do projektu wybrano sto, to będziemy w stanie choć częściowo pojąć rozmiar wyzwania, z jakim musiała się zmierzyć ekipa dokonująca ich digitalizacji.
Zachować czy odtworzyć?

Gdy wszystkie szklane negatywy zostały już bezpiecznie przeniesione do pomieszczeń, w których miały zostać wstępnie zinwentaryzowane, trzeba było wyznaczyć kolejne etapy pracy nad tą unikatową kolekcją. Zanim bowiem będzie można oglądać ich reprodukcje na stronie internetowej MuFo do pracy przystąpić musiały kolejne specjalistyczne zespoły, których zadaniem było zabezpieczenie, właściwa reprodukcja, a następnie odpowiednie opisanie każdego ze szklanych negatywów. Wszystkie wymienione etapy wymagały nie tylko wiedzy, ale także podejścia zbliżonego do działań archeologa i artysty w jednym.
Pierwszym etapem było przeprowadzenie konserwacji stu negatywów, które udało się odnaleźć i których stan ogólny pozwalał na wykonanie na nich dalszych prac. W tym przypadku konserwacja miała przede wszystkim charakter zachowawczy, była prewencyjna, a nie odtworzeniowa. W jej ramach dokonano zdublowania pękniętych płyt, odczyszczenia tzw. strony non-image, to jest tej powierzchni szklanej płyty, na której nie został utrwalony negatyw, kosmetyczne zabiegi na stronie obrazowej, polegające przede wszystkim na pozbyciu się drobinek osiadłego na niej kurzu, i wreszcie przeprowadzono najbardziej spektakularne działania przywracające właściwe położenie odspojonej emulsji. Ta ostatnia czynność wymaga precyzji. Konserwator musi bowiem unikać nałożenia się warstw emulsji (co prowadzi do odkształcenia samego obrazu), jej pofalowania czy przesunięcia w stosunku do pierwotnej pozycji. Szklane negatywy, w których warstwa emulsji się odspoiła, tj. odstaje od szklanego podłoża, stanowią olbrzymie wyzwanie, gdyż emulsja ulega obkurczaniu, rozkurczaniu i różnego rodzaju przemieszczeniom. Gdy układa się ją ponownie, nie zawsze udaje się wpasować ją idealnie we właściwe miejsce.
Konserwacja prewencyjna nie pozwala na późniejsze wykorzystanie negatywów w ich pierwotnej funkcji. Umożliwia jednak ich przekształcenie w obiekty muzealne, zaświadczające m.in. o sposobie wykonywania fotografii w okresie przed wprowadzeniem na rynek klisz celuloidowych. A przede wszystkim pozwala na ich zdigitalizowanie, tj. przełożenie warstwy obrazowej na nośnik cyfrowy, co z kolei umożliwia dalsze badania nie tyle nad samym negatywem, ile nad potencjalną, możliwą do wykonania na jego podstawie odbitką.
Digitalizować! Ale jak?

Proces digitalizacji ma wypełniać dwa zadania. W pierwszej kolejności jest sposobem na utrwalenie stanu negatywu w momencie wykonywania kopii cyfrowej. Taki obraz umożliwia nie tylko archiwizację aktualnego stanu, czyli wyglądu negatywu, ale może także po kilku latach posłużyć do stwierdzenia zachodzących w obiekcie przemian. Pozwala m.in. ustalić, jakie procesy fizykochemiczne zachodziły na jego powierzchni w kolejnych latach od pierwotnej digitalizacji. W ten sposób – w przypadku szklanych negatywów, takich jak te tworzone przez Rzewuskiego – możemy zaobserwować, czy nadal zachodzi proces wysrebrzenia. Polega on na migracji jonów srebra w obrębie negatywu, co jest spowodowane działającymi nań czynnikami zewnętrznymi, takimi jak temperatura czy wilgotność powietrza, i wpływa na zniekształcenia samego obrazu.
Podczas opracowania negatywów, jak te pozostałe po Walerym Rzewuskim, nie można zastosować wielu narzędzi standardowo wykorzystywanych w procesie digitalizacji. Wyłączony z użycia jest m.in. skaner bębnowy, gdyż obiekty te są zbyt delikatne. Oznacza to, że prawidłowa digitalizacja wymaga w rzeczywistości skonstruowania eksperymentalnego i unikatowego stanowiska spełniającego wszystkie wymogi pozwalające na bezstratną pracę z bezcennymi obiektami. Stanowisko takie uwzględnia zróżnicowane potrzeby oraz wymagania, jakie stawiają poszczególne obiekty. Należą do nich niestandardowe formaty. Innym, jeszcze istotniejszym jest fakt, że negatywy były rozmaicie wywołane i naświetlone, ponadto przez lata wpływały na nie różne czynniki fizyczne i mechaniczne. Powoduje to, że gęstość negatywu będzie inna dla każdego rzutu.
Skanery mają zazwyczaj jedno źródło światła, jedno natężenie, a następnie algorytm wyrównuje poziomy. Negatywy, na których pracują specjaliści w MuFo, były jednak często wywołane w nieodpowiedni sposób. W przypadku tych, które są za gęste lub za ciemne, ostateczny obraz ujawnia się jako bardzo ubogi i aby polepszyć jego jakość, trzeba zrezygnować z użycia skanera.
Z tego powodu stanowiska skonstruowane w MuFo bazują na digitalizacji wykonywanej przy pomocy aparatów fotograficznych. Ponadto wykorzystuje się w nich światło błyskowe, a nie standardowe w większości pracowni digitalizacji światło LED.
Jednym z argumentów przemawiających za pracą w oparciu o aparaty jest ich wydajność, gdyż w czasie potrzebnym na wykonanie jednego skanu można wykonać około dwudziestu zdjęć. Z kolei argumentem przemawiającym za zastosowaniem światła błyskowego (a nie LED) jest bezpieczeństwo samych obiektów.
Stanowisko wykorzystujące światło błyskowe składa się z lampy, lustra ustawionego pod kątem 45 stopni oraz dyfuzora, przez który przechodzi światło. W użyciu jest także kilka różnego typu masek przeznaczonych do pracy z wybranymi formatami. Ułatwia to opracowywanie obiektów odbiegających od standardów, np. w przypadkach, gdy artysta sam docinał szkło albo gdzie format uległ zmianie w związku z pracami konserwatorskimi. Kolejnym argumentem przemawiającym za wykorzystaniem światła błyskowego jest krótszy czas naświetlania w porównaniu do pracy ze światłem LED. Przyspieszenie procesu jest istotne, biorąc pod uwagę fakt, że używane aparaty mają wbudowane sejsmografy i nie uruchamiają się, gdy dociera do nich zbyt wiele drgań wynikających z bliskości linii tramwajowej oraz usytuowania pracowni na trzecim piętrze budynku MuFo przy ul. Józefitów. Krótszy czas naświetlania w tych warunkach jest znaczącym udogodnieniem. Ponadto wiązka światła generowana przez błysk jest podatna na różnego rodzaju modulacje. Dzięki temu pierwszy rzut wykonuje się z użyciem standardowych parametrów, a kolejne można przeprowadzać, zmieniając warunki, co pozwala uzyskać kolejne informacje o negatywie, a jednocześnie jest działaniem o charakterze interpretacyjnym. Warto dodać, że lampy, które są używane w MuFo posiadają osłonki odcinające światło UV, co dodatkowo zwiększa bezpieczeństwo pracy.
Digitalizację negatywu można by było ewentualnie uznać za procedurę dostarczającą „czystej informacji”. Stan rzeczy znacząco się zmienia, gdy przyjrzymy się jednak kolejnemu etapowi pracy z przeniesionym w środowisko cyfrowe negatywem.
Kiedy informacja staje się interpretacją…

Drugi etap digitalizacji polega na odwróceniu negatywu w celu przekształcenia go w pozytyw. Ktoś mógłby pomyśleć, że nie ma nic prostszego. A jednak proces ten generuje wiele pytań i dostarcza bardzo niewielu jednoznacznych odpowiedzi. Spróbujmy go sobie zatem wyobrazić, aby zrozumieć, że nie ma on nic wspólnego z „czystą”, a więc jednoznaczną i niepodważalną informacją.
Negatyw to wynik skomplikowanego procesu fizykochemicznego, na którego ostateczną formę wpływ fotografa bywa ograniczony. Pozytyw z kolei to przede wszystkim dokonywana przez fotografa interpretacja obrazu utrwalonego w negatywie. Zacznijmy od banalnej rozbieżności, wobec której staje osoba dokonująca takiego odwrócenia, a zatem w teorii „wywołująca” na bazie negatywu zdjęcie. W tym przykładzie posłużymy się adnotacją wykonaną przez jednego z najwierniejszych uczniów Rzewuskiego, Józefa Sebalda. Zapisał on na negatywie następujący skrót: „1 gab.”. Dla osoby zorientowanej informacja ta oznacza, że planował wykonanie z tego negatywu fotografii w tzw. formacie gabinetowym. Był to wymiar zdjęć zyskujący na popularności w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku, wprowadzony w 1862 roku do praktyki przez angielskich fotografów George’a Whartona Simpsona i George’a Washingtona Wilsona. Służył on pierwotnie potrzebom fotografii krajobrazu, ale bardzo szybko stał się bardziej popularny niż używana przez portrecistów „carte de visite”, od której był większy. Adnotacja Sebalda oznacza, że obraz zapisany w negatywie jest tylko punktem wyjścia do stworzenia zdjęcia we właściwym formacie.
Warto w tym miejscu zaznaczyć, że pojedynczy negatyw można wywołać na wiele różnych sposobów, podobnie jak wygenerowane cyfrowo zdjęcie możemy następnie poddać setkom rozmaitych przeróbek, wykorzystując dostępne w programach graficznych opcje i efekty. Dobra praktyka podczas dokonywania tego typu odwrócenia polega rzecz jasna na jak najbardziej pieczołowitym trzymaniu się wiedzy o historii fotografii jako medium, odtwarzaniu warstwy obrazowej w możliwie największej zgodzie z obowiązującymi w danej epoce modami i preferencjami. Należy bowiem pamiętać, że fotografie tworzone przez Rzewuskiego miały przede wszystkim charakter komercyjny, tj. powstawały na konkretne zamówienie, dla określonego odbiorcy, którego życzenia fotograf musiał w swojej pracy uwzględnić. W procesie tym istotną rolę odgrywały różnego rodzaju retusze, stosowane niemal od początku komercyjnego funkcjonowania fotografii, zwłaszcza tej o charakterze portretowym. Wyszczuplanie talii oraz odświeżanie i wygładzanie niedoskonałości cery to jedne z popularniejszych zabiegów retuszujących stosowanych w tamtym okresie. Fotograf dokonywał ich na pozytywie i negatywie. Dysponując dzisiaj wyłącznie szklanym negatywem, nie jesteśmy w stanie przewidzieć końcowego efektu, czyli wyglądu zdjęcia w takim stanie, w jakim trafiało ono w ręce klienta.
Zatem, co należy podkreślić, zdigitalizowana klisza jest jedynie transmiterem, informacje, które zawiera są w rzeczywistości niepełne.
Digitalizować! Ale po co?

Sam proces digitalizacji negatywu prowadzi do powstania trzech typów obrazu cyfrowego. Pierwszy to widok negatywu, drugi to przekształcenie negatywu w pozytyw – oba te obrazy cyfrowe trafiają do muzealnego repozytorium i stanowią podstawę dla dalszych badań ze strony specjalistów z zakresu historii sztuki, historii Krakowa czy historii fotografii. Trzeci natomiast wykonany zostaje przy użyciu światła odbitego zastosowanego pod różnymi kątami. Taka digitalizacja dostarcza więcej informacji dotyczącej natury samego negatywu, jego materialności oraz procesów zachodzących na jego powierzchni. Obiektem muzealnym stają się zatem ostatecznie zarówno klisza (negatyw), jak i wygenerowany na jej podstawie obraz (pozytyw), a także obraz stanu fizykochemicznego szklanego negatywu.
Specjaliści pracujący na danych z repozytorium mają przed sobą równie trudne zadanie, jak ich poprzednicy. Na podstawie najczęściej bardzo skąpych informacji, zapisanych na kopertach, w których znajdowały się negatywy, lub wprost na ich powierzchni starają się oni odtworzyć historię samego negatywu, jak i postaci znajdującej się na zdjęciu, bowiem przeważającą część digitalizowanego zbioru stanowią portrety. Były one także dominującym typem fotografii wykonywanych przez Rzewuskiego, a ich bohaterami, poza znanymi i uznanymi postaciami związanymi z Krakowem, byli mieszkańcy grodu nad Wisłą, którzy z perspektywy ponad stu trzydziestu lat, które upłynęły od śmierci samego fotografa, są dzisiaj dla nas całkowicie anonimowi. Badacze mają do dyspozycji adnotacje wykonane skrótowo, czasem samo nazwisko, którego nie sposób powiązać z żadną konkretną osobą, nie zachowało się w aktach lub którego po prostu jeszcze nie udało się zidentyfikować. Czasami jedynym sposobem na określenie choćby przybliżonego czasu wykonania zdjęcia są elementy stroju lub konwencja obrazowa zastosowana w danej fotografii a należąca do repertuaru ujęć modnych w danym momencie.
Wszystkim tym działaniom nieustannie towarzyszy pytanie o „prawdziwość” fotografii, o to, czy w ogóle kiedykolwiek była ona dokumentem rzeczywistości. Proces digitalizacji pozwala na jej upowszechnianie, co może prowadzić do odczytania zawartych w niej informacji. Im więcej bowiem osób ma szansę zobaczyć dany pozytyw, tym większe prawdopodobieństwo, że dotychczas anonimowa „młoda dziewczyna” zyska imię i nazwisko, a może nawet uda się odtworzyć jej historię.

Przygotowała
dr Marta Anna Raczek-Karcz
Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie

Autorka pragnie podziękować za nieocenione wsparcie w trakcie pracy nad niniejszym tekstem pracownikom i osobom współpracującym z MuFo: Patrycji Budzyk, Dorocie Marcie, Szymonowi Nowakowi i Katarzynie Wójcickiej.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

Projekt pn. „Konserwacja, digitalizacja i upowszechnianie negatywów Walerego Rzewuskiego ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie”

Wartość dofinansowania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego: 72 000,00 zł
Całkowita wartość zadania: 115 565,00 zł