Nam strój niedbały nie przystoi…
Przyzwyczailiśmy się do tego, że fotografia towarzyszy nam na każdym kroku, w każdej chwili życia. Aparaty fotograficzne wbudowane w telefony stały się narzędziem dokumentowania ulotnego momentu. Robimy setki zdjęć daniom w restauracji… Fotografia z jednej strony stała się popularną „notatką”, daleką od artyzmu czy nawet wyczucia estetyki. Z drugiej strony urasta ona do miana niekwestionowanej wysokiej sztuki. Wprawne oko profesjonalnego fotografa z materii fotografii potrafi uczynić dzieło.
Jeszcze na przełomie XIX i XX wieku do sztuki fotograficznej podchodziło się raczej bez takiego rozdwojenia funkcyjnego. Sam proces robienia zdjęcia zawsze wymagał wiedzy, umiejętności, warsztatu, skupienia i przygotowania. Te dwa ostatnie warunki – skupienie i przygotowanie – były szczególnie cenne (po obu stronach, zarówno fotografa, jak i fotografowanego), gdy proces twórczy odbywał się w atelier fotograficznym. Wówczas zgodna współpraca twórcy i „tworzywa” mogła dać fantastyczne efekty portretowe.
Nie inaczej było w atelier fotograficznym Walerego Rzewuskiego – jednego z najbardziej znanych fotografów działających w Krakowie w drugiej połowie XIX wieku. Portretował mieszczan, ziemian, artystów, urzędników, fabrykantów, kupców, ludzi nauki – ot taki przekrój krakowian. Jego portrety były zawsze dopracowane w najdrobniejszym szczególe, również pod względem kostiumu i rekwizytów. Zapewne z tego powodu przed obiektywem mistrza chętnie stawała cała śmietanka towarzyska Krakowa. Czasem były to portrety wykonane z dbałością, ale i w zgodzie z ówczesną konwencją. Czasem smaczku dodawały rekwizyty i odpowiedni anturaż. Jeszcze innym razem ton całości nadawał dobrze dopasowany kostium. I nie mowa tutaj o portretach aktorów – choć takie też Rzewuski robił chętnie i w dużych ilościach. W kostiumach, np. orientalnych lub inspirowanych strojami ludowymi, można było po prostu pozować do portretu[2].
Do wizyty w atelier należało się zatem przygotować, również przemyślanym ubiorem. W portrecie ważnym elementem jest przecież każdy szczegół, który symbolem opowiada o portretowanej osobie. Ubiór tym samym nabierał szczególnej funkcji semantycznej – był między innymi znakiem, komunikatem, symbolem, a czasem deklaracją. Zaznaczyć też należy, że semantyczny charakter może posiadać zarówno cały ubiór, jak i jego poszczególne elementy, np. kolor, biżuteria czy fryzura.
Możliwość ta wykorzystywana była po wielokroć do obrazowania treści religijnych, politycznych, społecznych lub patriotycznych. W tym ostatnim przypadku pewną wyjątkowość wykazują ubiory, które z założenia miały propagować przekonania narodowe i patriotyczne. Takie zastosowanie znane było w wielu zakątkach Europy i świata, jednak na ziemiach polskich posiadało ono długą tradycję i powszechny zasięg[3].
Jedną z możliwości wyrażania swoich przekonań patriotycznych dawał tzw. strój narodowy. Za taki na ziemiach polskich powszechnie uważa się – w wersji męskiej – kontusz i żupan. Strój ten często nazywany jest szlacheckim, należy jednak pamiętać, że w kontuszach chodzili zarówno królowie, magnaci i szlachta, jak i patrycjat miejski[4].
Podstawowym elementem stroju uważanego za tradycyjny ubiór polski jest żupan. Upowszechnił się na ziemiach polskich w XVI wieku, choć sama nazwa ugruntowała się dopiero pod koniec tegoż wieku. Mógł stanowić zarówno ubiór spodni, jak i wierzchni, przy czym w tym drugim przypadku noszony był w sytuacjach mniej oficjalnych. Można było chodzić w żupanie w zaciszu domowym, a nawet podejmować niezapowiedzianych gości. Zgodnie ze zwyczajem obowiązującym we wschodnich odpowiednikach żupana, prawą jego połę zakładano na lewą. Na portretach, które wyszły spod ręki Rzewuskiego, żupan mocno eksponuje np. Adam Stefan Sapieha, Artur Władysław Potocki lub Napoleon Panusiewicz[5].
Strojem wierzchnim mógł być kontusz. W kulturze polskiej od momentu pojawienia się na początku XVII wieku zyskał on miano najbardziej rozpoznawalnego, reprezentacyjnego i najpowszechniej używanego ubioru. Charakterystycznym elementem kontusza jest jego krój, przy czym przeprute i odrzucone do tyłu rękawy (wyloty), potocznie uważane za znak rozpoznawczy kontusza, nie były wyłączną jego cechą. Występowały one także w innych ubiorach, zawsze stanowiąc jednak niezwykle dekoracyjny element. Cechą kontusza są natomiast jednolicie skrojone plecy w formie pionowego pasa i doszyte do niego kloszowe boki, mocno fałdowane w linii stanu. Kontusze mogły być podbijane futrem lub wykańczane szamerunkiem, zawsze jednak sięgały mniej więcej do połowy łydki. Nie były zapinane, wymagały zatem przepasania. W czasach Rzewuskiego nie były też kostiumem. W stroju kontuszowym chodzili ziemianie i mieszczanie, zwłaszcza przy okazji szczególnie ważnych wydarzeń społecznych lub osobistych. Tak sportretowany został na kilku fotografiach np. Włodzimierz Dzieduszycki i hrabia Władysław Zamoyski[6].
Innym ubiorem wierzchnim mogła być zdobiona szamerunkiem i guzami czamara. W XVIII wieku ubiór ten, mający kilkusetletnią tradycję w Polsce, był powszechnie ubierany i uważany za narodowy strój polski na równi z kontuszem. Rola czamary wzrosła zwłaszcza po 1863 roku, gdy funkcjonowała jako ubiór powstańczy. Jej noszenie nawet przez osoby niezwiązane bezpośrednio z powstaniem było swoistym wyrazem uczuć patriotycznych. Na portretach „narodowych” jako strój wierzchni mogły pojawić się też delie – był to rodzaj obszernego płaszcza podbitego futrem i zapinanego na ozdobne guzy, haftki lub pętlice[7]. Innym wierzchnim strojem mogła być ferezja. Ta używana w Polsce miała niski kołnierz i odrzucone do tyłu dekoracyjne rękawy. Wspomnieć można też o szubie – jednym z najstarszych ubiorów noszonych w Polsce. Znana była już w XIV wieku. Był to rodzaj peleryny podbitej futrem i zapinanej z przodu na pętlice lub guzy. Od XV wieku był to ubiór na tyle reprezentacyjny, że nie gardził nim nawet monarcha. W zbiorach fotografii portretowych Walerego Rzewuskiego ubiory te pojawiają się na zdjęciach Władysława Leona Sapiehy, Artura Władysław Potockiego czy Józefa Szujskiego. Takie elementy stroju jak czamara niekoniecznie musiały być strojem. Mogły pełnić funkcję wymownego rekwizytu. Tak było w wypadku portretów kobiet. Przewieszona przez oparcie krzesła męska czamara mogła sugerować, że portretowaną kobietą jest wdowa po powstańcu[8].
Niezaprzeczalnie jednak to właśnie kontusz zrobił największą „karierę”, przyjmując miano narodowego stroju polskiego. W 1776 roku wyszła ustawa określająca sposób noszenia się wszelkich stanów. Odnosiło się to także do stroju, jaki szlachta powinna stosować, będąc przedstawicielami ziem na sejmikach oraz w czasie publicznych wystąpień. Ustanowiony zostaje mundur wojewódzki, inaczej zwany kontuszem mundurowym. Co prawda w samej ustawie nie było mowy o tym, że ma to być bezwzględnie kontusz, ale to właśnie on stał się niejako naturalnie podstawowym krojem munduru wojewódzkiego. W 1777 roku określone zostały precyzyjnie barwy mundurów wojewódzkich, stosowane (nie zawsze powszechnie i nie bez częściowych oporów) w stroju kontuszowym. Alternatywą było jednak używanie analogicznych barw w innych rodzajach ubioru, zatem to bardziej kolor niż krój w konsekwencji był znakiem rozpoznawczym dla przedstawicieli określonych województw[9].
W okresie zaborów noszenie kontusza stało się namiastką polskości. Nie było to jednak całkowicie możliwe we wszystkich trzech zaborach. Rozporządzenia wydane przez władze w zaborze rosyjskim uniemożliwiały zakładanie tego stroju. W Galicji, a więc i w Krakowie, noszony był chętnie i powszechnie, zwłaszcza po wydanych zakazach carskich w sąsiednim zaborze. Zmieniająca się moda w całej Europie spowodowała jednak, że od XIX wieku kontusz przestał być ubiorem codziennym, a stał się bardziej strojem, nadal chętnie zakładanym w czasie ważnych chwil dla narodu, kraju, społeczeństwa czy rodziny, niezmiennie pełniąc istotną funkcję znaku[10].
Zwłaszcza ziemianie czuli się w obowiązku zakładać kontusz w trakcie największych wydarzeń i obchodów o charakterze narodowym i historycznym. Tak było np. w trakcie obchodów z okazji 500. rocznicy bitwy pod Grunwaldem, które niejako ogłosił na łamach „Czasu” swoim artykułem Marian Dubiecki już w 1902 roku[11]. Kontusze widać było także w trakcie uroczystości 250-lecia odsieczy wiedeńskiej na Kahlenberg 13 września 1933 roku. Podobny zwyczaj dotyczył również uroczystości o charakterze religijnym. W 1938 roku, w trakcie uroczystości związanych ze sprowadzeniem do Polski relikwii św. Andrzeja Boboli, Andrzej Lubomirski zaprezentował się w gustownym kontuszu. Takich sytuacji było znacznie więcej i były one swoistą manifestacją polskości. Co oczywiste, strój narodowy jako reprezentacyjny i „mówiący” zakładano też w atelier fotografa[12].
Jako ubiór reprezentacyjny i symbolizujący przynależność do struktur brackich kontusz nosiły także Bractwa Kurkowe zarówno w okresie przed odzyskaniem niepodległości, jak i w okresie międzywojennym. W czasie drugiej wojny światowej często bracia przechowywali go jak relikwię. Bronili go nadal po zakończeniu wojny, tym razem przed władzami komunistycznymi, które upatrywały w kontuszu symbol „zgniłej burżuazji”. Ubiór kontuszowy dla braci kurkowych był oczywistym rodzajem umundurowania i znakiem przynależności. Występowało się w nim w trakcie ważnych uroczystości brackich, takich jak erygowanie nowego króla kurkowego, ale też chętnie portretowano się w kontuszu, uzupełniając go insygniami kurkowymi, np. kurą[13].
Największy „rozkwit” manifestowania swoich przekonań i patriotyzmu poprzez ubiór nastąpił w latach 1861–1866, czyli w czasie popowstańczej żałoby narodowej, jednak zaznaczyć należy, że taki sposób prezentowania poglądów praktykowany był na ziemiach polskich znacznie wcześniej, a także wiele lat później. Oprócz wspomnianego wyżej stroju narodowego wypowiadano się w tych kwestiach poprzez strój żałobny (w niektórych okolicznościach biały – symbol nadziei na wolność). Ubierano się w taki sposób powszechnie i przez całe pięć lat trwania popowstańczej żałoby narodowej. Powszechność czerni na ulicach miast i wsi nie ustępowała nawet mimo restrykcji i zakazów władz zaborczych. Za preferencjami „ulicy” nadążały żurnale mód oraz oferta sklepów i salonów. „Taka prostota panuje dziś w ubraniu, że suknia barażowa, jaką dawniej noszono na co dzień, wydaje się nam bardzo strojną. O jedwabnych nie ma co mówić nawet, bo ich nie widać ani w magazynach, ani na ulicy”[14] – rozpisywała się prasa branżowa. Pojawiały się też opisy i preferencje zgodne z duchem czasu i patriotycznych konotacji: „Spódnica była gładka i długa, stanik okrągły bez bawetu, zapięty na guziki hebanowe, szamerowany jak czamarka, pięcioma grubymi pletniami. (…) Stanik przepasany był pasem polskim z szerokiej czarnej wstążki, zakończonym podwójną frędzlą. Na wierzch szedł kontusik zrobiony prawie do figury, zaokrąglony u dołu, otwarty na piersiach o tyle, żeby nie przysłaniał szamerunku stanika; w pasie tylko spinał się na cztery hebanowe guziki”[15]. Ale w tym samym piśmie z tego samego roku czytamy dalej: „Mówiąc o ubraniu żałobnem, niech nam tu wolno będzie dodać jedną uwagę. W przekonaniu naszem, odzież żałobna powinna być nacechowana wielką prostotą i powagą. Jeżeli wdzięk niezbędnym jest warunkiem w ubiorze kobiety, żałoba nawet wyłączać go nie może; ale wszakże wdzięk nie polega na sztucznych wymysłach i ozdobach, od których powinna być wolną odzież wyrażająca głębokie cierpienie”[16].
Władze zaborcze na różne sposoby starały się eliminować ową powszechną manifestację. Było to jednak o tyle trudne, że w całej Europie w tym okresie panowała moda wiktoriańska, a więc czerń była po prostu preferowana i uznawana za popularną. W „Kurjerze Warszawskim” z 2 listopada 1863 roku zamieszczono np. następującą instrukcję na tę okoliczność: „Kapelusz powinien być kolorowy, jeżeli zaś będzie czarny, to ma być ubrany kwiatami lub też wstążkami kolorowemi, lecz pod żadnym pozorem nie białemi. Pióra czarne i białe przy czarnych kapeluszach są zabronione. Kaptury mogą być czarne na podszewce kolorowej, lecz nie białej. Wzbronione jest używanie: czarnych woalek, rękawiczek, równie jak parasolek czarnych i czarnych z białem, jak niemniej takichże szalów, chustek, szalików i chusteczek na szyję, oraz sukien zupełnie czarnych, jako też czarnych z białem”[17]. Obchodząc te zakazy, Polki zaczęły do żałobnego ubioru dodawać elementy fioletowe, które są oczywiście kolorowe, a więc niwelują możliwość restrykcji, ale równocześnie w kulturze polskiej jest to kolor żałoby, a zatem nie odchodziły w ten sposób od swoich przekonań i ich manifestowania[18].
Portretowanie się w czarnych żałobnych sukienkach lub strojach narodowych, albo inspirowanych narodowymi, było naturalną konsekwencją, a trochę też koniecznością. Z zapisków pamiętnikarskich wiemy, że kobiety często przez trwającą kilka dobrych lat żałobę narodową nie posiadały innych sukni niż żałobne i z okazji ogłaszanych świąt narodowych dekorowały je kolorowymi kotylionami, by wyeliminować symbolikę żałoby. Wiele kobiet ubioru narodowego, np. kontusików, i żałobnego nie zarzuciło nawet po zakończeniu żałoby narodowej, używając go może już nie każdego dnia, ale z podobnym przesłaniem[19].
Warto wspomnieć jeszcze o jednym rodzaju stroju, który jest swoistym ewenementem kulturowym. Na przełomie XIX i XX wieku, pod wpływem młodopolskich fascynacji, dla zamanifestowania polskości popularne staje się zakładanie krakowskiego (rzadziej także podhalańskiego) stroju ludowego lub strojów albo kostiumów stylizowanych na ludowe. W tzw. stroje ludowe przebierały się zwłaszcza osoby z wyższych warstw społecznych. Taka stylizacja popularna była również wśród artystów. Strój krakowski był wzorem do przebrań na bale, kuligi lub do atelier fotografa. Moda na krakowiańszczyznę wynikała nie tylko z przekonania, że to właśnie w warstwach chłopskich należy szukać odrodzenia narodowego; miała ona także swoje konotacje związane z tradycją kościuszkowską, a więc walką narodowowyzwoleńczą. Kostiumy te wybierały też osoby portretowane przez Walerego Rzewuskiego. Czasem są to dość wierne pierwowzorom stroje, niemal rekonstrukcyjne, innym razem – dość daleka interpretacja stroju krakowskiego (rzadziej też podhalańskiego), ale zwykle prototyp jest dość dobrze rozpoznawalny i można nazwać go kostiumem krakowskim. Część zachowanych portretów przedstawia osoby nieznane nam z imienia i nazwiska, ale są też znane postaci, takie jak Andrzej Kazimierz Potocki czy Emma Załuska. Dodać należy, że szczególnie chętnie w kostiumy krakowskie przebierano dzieci. Oczywiście nie każde zdjęcie portretowe w kostiumie ludowym musiało mieć wydźwięk patriotyczny. W drugiej połowie XIX wieku po prostu była moda na sielskie, rustykalne klimaty, kulturę ludu, powrót do mentalnych źródeł i bliskości z naturą poprzez fascynację kulturą wsi. Wiele z portretów utrzymanych jest więc w takim właśnie klimacie, a kostiumy są „ludowe” nawet nie zawsze z dookreśleniem regionu. Po prostu ilustrują trochę idylliczną, arkadyjską wieś[20].
Można wspomnieć w tym miejscu także dość popularne „żywe obrazy”. Oczywiście nie wszystkie kostiumy historyczne posiadały poważny wydźwięk narodowy, zachowały się jednak także takie, które nawiązywały np. do Sienkiewiczowskiej Trylogii, znaczących postaci w dziejach Polski lub tradycyjnych symboli narodowych. Do takich należą portrety Heleny Sanguszkówny jako Gryzeldy Wiśniowieckiej, Juliusza Kossaka jako króla Jana III Sobieskiego czy Andrzeja Antoniego Zamoyskiego jako Skrzetuskiego[21].
Nieodłącznym elementem stroju jest biżuteria. Tradycja biżuterii patriotycznej w Polsce sięga XVIII wieku. Pierwsze jej powszechne stosowanie wiązać należy z konfederacją barską. Z tego okresu zachowały się np. pierścienie z ośmiokątnym okiem z krwawnika, na którym widniał napis: „Pro lege et patria” i „Pro fide et Maria”. Były to hasła konfederatów odrzucające dewizę orderu Orła Białego („Pro fide rege et lege”)[22].
Biżuteria patriotyczna przybierała wiele form. Zwykle nie były to przedmioty arcykosztowne. Ich wartość wyrażała się bardziej w znaku, symbolu, jakim były. Obok wisiorków, zegarków, kolczyków, bransolet i pierścieni, sygnetów lub obrączek, znaleźć można także klamry do pasków, spinki do mankietów czy odznaki wpinane w klapę. Popularne były także biało-czerwone kokardy lub rozety. Szczególne miejsce w biżuterii tego typu zajmował jednak pierścień lub obrączka. Od starożytności pierścień uważany był za element szczególny, wręcz magiczny. Przypisywano mu moc uzdrawiania, ochrony lub mocy. W biżuterii patriotycznej stał się odznaką za zasługi dla ojczyzny, znakiem rozpoznawczym dla organizacji spiskowych, a także emblematem narodowym, symbolem haseł i myśli patriotycznych. Stanowił on formę upamiętnienia wydarzeń patriotycznych, rocznic historycznych lub dążeń narodowych. Spotkać można zatem nie tylko obrączki lub pierścienie z godłem Polski lub portretami bohaterów narodowych, ale i z wyrytymi napisami, np. „Fides manibus”, „Ojczyzna obrońcy swemu”, „Boże wspieraj wiernych Ojczyźnie”, „Polska żyje”, „Książę P. Józef Poniatowski” i szereg innych. Dużą grupę stanowią te z motywami symbolicznymi. Oprócz popularnych symboli na pierścieniach można było znaleźć także bardziej ukryty znaczeniowo przekaz. Na sygnetach tajnych związków w XIX wieku wyryte były przykładowo waga lub oko, ucho i usta, jako swoisty nakaz obserwowania, słuchania i milczenia. Po powstaniu listopadowym modne stały się sygnety z ukrytym schowkiem, w którym umieszczany był patriotyczny symbol (godło Polski, symbol, np. postać kosyniera, lub jakaś sentencja)[23].
Podstawowym motywem powtarzającym się w biżuterii patriotycznej były symbole narodowe: orzeł polski i barwy narodowe. Wygląd orła zmieniał się oczywiście zależnie od czasów, stanowiąc aktualną formę Godła Polski lub odnosząc się do jego historycznych form, zwłaszcza z okresu świetności Rzeczypospolitej. W XIX wieku częstym motywem była także tarcza z godłem Polski i Litwy (orzeł i pogoń) lub Polski, Litwy i Rusi (orzeł, pogoń i Archanioł Michał). Dość charakterystycznym motywem było połączenie wizerunku orła z motywem odnoszącym się do zniewolenia Polski lub walki i nadziei na jej oswobodzenie. Mógł to być np. orzeł zrywający kajdany lub orzeł w koronie na tle krzyża i gałązki laurowej, co symbolizowało sławę, zwycięstwo, wolność, prawdę i pokój. Motywami wiążącymi się z treściami narodowowyzwoleńczymi były także kajdany i łańcuchy (często noszono bransolety i naszyjniki w formie łańcucha), kosa (albo kosynier), która kojarzyła się powstaniem kościuszkowskim lub kotwica, która przez wiele wieków była uniwersalnym symbolem nadziei na zwycięstwo. Swoistą manifestacją przekonań było umieszczanie na biżuterii portretów bohaterów narodowych. Przoduje tu oczywiście wizerunek Tadeusza Kościuszki. Można jednak też znaleźć portrety np. Józefa Poniatowskiego, Jana Dąbrowskiego, Józefa Sowińskiego, Adama Czartoryskiego, Adama Mickiewicza, a nawet króla Jana III Sobieskiego. Kobiety zakładały do sukni męski pas krakowski z brzękadełkami (lub inspirowany tym elementem stroju ludowego). Takich analogii można się doszukać w fotograficznych portretach Zofii Cieleckiej[24].
Równie dużą popularność zyskały symbole religijne. Najczęstszym był oczywiście krzyż, lecz pojawiały się także inne symbole, np. korona cierniowa – znak cierpienia zarówno Chrystusa, jak i współcierpienia z Nim, lub liść palmowy symbolizujący męczeństwo. Symbole religijne odnoszące się do treści pasyjnych lub męczeństwa łączono z ideą umęczonej Polski i cierpiącego narodu. Dość częstym motywem były także symbole mariologiczne i wizerunki Matki Boskiej. Bardzo mocno na ziemiach Polskich zakorzeniony kult maryjny[25] spowodował, że wizerunki Matki Boskiej Częstochowskiej lub Ostrobramskiej uważane były właściwie za symbole narodowe. Popularnymi były też symbole odnoszące się do cnót teologalnych: wiary, nadziei i miłości. Zwykle to krzyż, kotwica i serce. Zaznaczyć należy, że te przedstawienia odnosiły się nie tylko do treści religijnych, ale także patriotycznych, np. nadzieję lub wiarę wiązano z oczekiwaniem na odzyskanie niepodległości, a miłość – z miłością do ojczyzny, jeśli było to np. połączenie łańcucha i zawieszonego na nim serca. Wyraźnie zatem widać nierozerwalność i swoisty dualizm symboli narodowych i religijnych, które – wzajemnie się uzupełniając – dają właściwy przekaz symboliczny zawierający się w chyba najbardziej znanym haśle „Bóg, Honor, Ojczyzna”[26].
Po upadku powstania listopadowego popularna stała się biżuteria z umieszczonymi w niej swoistymi relikwiami. Przykładem mogą być krzyże z Olszynki Grochowskiej. Były one wykonane z drewna olchowego i delikatnych okuć ze złota lub mniej szlachetnego metalu. Najczęściej posiadały napis, np. „z Olszynki – 25 lutego 1831”. Po powstaniu styczniowym pojawiają się także elementy biżuterii będące formą relikwii. Najczęściej były one wykonywane przez więźniów politycznych z Cytadeli, Ołomuńca lub zesłanych na Sybir. Były to np. obrączki zrobione z włosia z napisem „Pamiątka niewoli” lub „Pamiątka Rewolucji Polskiej 1863”. Mogły to też być krzyżyki z drewna, kości zwierzęcych lub nawet słomy. Tradycja biżuterii patriotycznej przetrwała przez kolejne dziesięciolecia. Bywało, że traktowano ją jak relikwię, a z czasem właściwie cała biżuteria patriotyczna nabrała takich cech[27].
Istotnymi elementami w przekazie semantycznym były nie tylko sam strój i biżuteria, lecz także rekwizyty. Treści przekazywane w ten sposób można podzielić na kilka grup. Mogły mieć one narodowo-patriotyczne odniesienia i charakter. Przykładami są: portret przodków gdzieś w głębi pokoju, biżuteria patriotyczna po przodkach (nawet niekoniecznie zakładana) lub, tak jak na portrecie Anny Moszyńskiej z córkami, kołowrotek jako symbol przędzenia dziejów rodu i narodu albo list trzymany w ręku, który przy smutnym obliczu portretowanej starszej damy w czerni nie pozostawia złudzeń, o czyjej śmierci zawiadamia… Dość oczywiste były odniesienia religijne. Najpopularniejszym rekwizytem na portretach kobiet jest zatem trzymany w ręku modlitewnik. Znajdziemy też bez trudu przykłady przedmiotów mających na celu pokazanie wagi nauki i sztuki. Portretowanie się przy pianinie (nawet jeśli nie był to instrument służący portretowanej osobie do gry), przy sztalugach malarskich lub przy otwartej książce było powszechnym zwyczajem. Zaangażowanie społeczne mogła symbolizować natomiast trzymana w ręku gazeta[28].
Dążenia narodowe, narodowowyzwoleńcze, polityka, religijność i zaangażowanie społeczne kojarzą się zwykle z debatami, układami, walką… Ale przecież równie ważne jest manifestowanie strojem swoich przekonań i postawy. Miejscem szytym na miarę do takiej „manifestacji” jest atelier fotograficzne. Tam, dopieszczając każdy szczegół stroju i rekwizytu, można we współpracy z artystą fotografem precyzyjnie o sobie opowiadać. Przecież… co się nie dopowie, to się „dowygląda”!
Przygotowała
dr hab. Lucyna Maria Rotter
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie
Bibliografia
Bartkiewicz M., „Odzież i wnętrza domów mieszczańskich w Polsce w drugiej połowie XVI i w XVII wieku”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974
Bartkiewicz M., „Polski ubiór do 1864 roku”, Wrocław 1979
Biedrońska-Słota B., Molenda M., „Kontusz. Z dziejów polskiego ubioru narodowego”, Kraków 2023
Biedrońska-Słotowa B., „Polski ubiór narodowy zwany kontuszowym”, Kraków 2005
Bigoszewska W., „Polska biżuteria patriotyczna”,Warszawa 2003
Burszta J., „Kultura ludowa – kultura narodowa”, Warszawa 1974
Chmielewski S., Polska biżuteria patriotyczna i problem komunikacji interpersonalnej, w: „Biżuteria w Polsce. Amulet, znak, klejnot”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2003
Czamary, „Magazyn Mód i Nowości Dotyczących Gospodarstwa Domowego” 1861, nr 22
Dolczewscy B. i Z., „Oblubienica Ojczyzny”, czyli patriotyczna biżuteria Działyńskich, w: „Biżuteria w Polsce. Amulet, znak, klejnot”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2003
Dreścik J.J., „Od zwątpiałości do najpiękniejszej otuchy”. Pamiątki żałoby narodowej z 1809 roku, w: „Treści – teksty przesłania. Biżuteria w Polsce”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2006
Estreicher K., Znaczenie Krakowa dla życia narodowego polskiego w ciągu XIX wieku, w: S. Estreicher, „Konserwatyzm krakowski. Wybór pism”, Kraków 2012
Estreicher S., Znaczenie Krakowa dla życia narodowego polskiego w ciągu XIX wieku, w: „Kraków XIX wieku”, t. 1, Kraków 1932
Gintowt-Dziewałtowska L., „Polska biżuteria patriotyczna”, Warszawa 1980
Gorżkowski M., „Cymeliarchium. Historyczne poszukiwania nad znaczeniem obrączki i pierścionka”, Kijów 1864
Gutkowska-Rychlewska M., „Historia ubiorów”, Wrocław 1968
Gwóźdź K., „Bractwo Strzeleckie w Tarnowskich Górach: historia i współczesność”, Tarnowskie Góry 2008
Jeziorowski T., Jeziorkowski A., „Mundury wojewódzkie Rzeczypospolitej Obojga Narodów”, Warszawa 1992
Kamocki J., Przyczyna rozpowszechniania się ubioru krakowskiego jako stroju narodowego, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, R. 30 nr 2
„Kongres Kultury Polskiej 11–13 grudnia 1981”, Warszawa 2000
Kowalska-Lewicka A., Ludowy strój krakowski – strojem narodowym, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, R. 30 nr 2
Koziński J., „Fotografia krakowska 1840–1914”, Kraków 1978
Krzywka Ł., Portret w stroju polskim od końca XVIII do początku XX wieku, „Studia Muzealne” 1984, z. 14
Kudłacz K., Noty o fotografach i zakładach fotograficznych, w: K. Kudłacz, M. Miskowiec, „Katalog winiet krakowskich zakładów fotograficznych”, Kraków 2008
„Kurjer Warszawski” 2 listopada 1863
„Magazyn Mód” 1861
„Magazyn Mód” 1863
Mossakowska W., „Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981
Moysowa z Trzecieskich K., „Pamiętnik. Wspomnienia z mojego dzieciństwa”, http://www.witkowscy.net/marychna/index.php?option=com_content&task=view&id=18&Itemid=1 (dostęp: 3.12.2023)
Możdżeń J., Mundury wojewódzkie a renesans polskiego stroju narodowego w epoce stanisławowskiej, „Sensus Historiae” 2011, nr 4 z. 3
Możdżyńska-Nawotka M., Żałoba narodowa: rozpięta między modą, obyczajem a historią, „Zabytki – Heritage”, http://kultura.wp.pl/kat,98354,title,Zaloba-narodowa-rozpieta-miedzy-moda-obyczajem-a-historia,wid,10508699,wiadomosc.html (dostęp: 24.10.2023)
Nalewajska L., „Moda męska w XIX i na początku XX wieku”, Warszawa 2010
Objaśnienie legis sumptuariae, w: „Volumina Legum. Przedruk zbioru praw staraniem XX. Pijarow w Warszawie, od roku 1732 do roku 1782, wydanego”, t. 8, Petersburg 1860
Okoń W., Polska biżuteria patriotyczna, w: „Pod zaborami 1795–1914”, red. M. Derwich, Warszawa–Wrocław 2003
Orlińska-Mianowska E., Po sarmacku – strój „narodowy” kontra „cudzoziemski”, w: „Pod wspólnym niebem. Rzeczypospolita wielu narodów, wyznań, kultur (XVI–XVIII w.)”, Warszawa 2012
Piwocka E., Zbiór biżuterii patriotycznej Muzeum Historycznego m.st. Warszawy. Problemy datowania i atrybucji, w: „Rzemiosło artystyczne i wzornictwo w Polsce. Biżuteria w Polsce”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2006
„Polaków portret własny”, red. M. Rostworowski, Warszawa 1986
„Polska biżuteria patriotyczna”, red. T. Skoczek, K. Duda, P. Bezak, Warszawa 2011
Poppe D., „Szuba w ubiorze średniowiecznym w Polsce i na Rusi”, Warszawa 1998
Purchla J., Jeszcze o pracowni fotograficznej Walerego Rzewuskiego, „Rocznik Krakowski” 1989, t. LV
Rotter L., „Leksykon strojów i mundurów bractw kurkowych w Polsce”, Kraków 2011
Rotter L., „Bractwa Kurkowe w Polsce. Mundury, stroje, emblematy, insygnia. Leksykon”, Kraków 2012
Rotter L., Ubiór jako wyróżnik przynależności do związków i organizacji na przykładzie bractw kurkowych, w: „Znak, symbol a rituál ako forma společnej komunikacie”, Prešov 2012
Rotter L., „Czarna sukienka” – żałobny strój kobiecy jako forma walki o polskość, „Wspólnota honoracka Pismo Rodziny Honorackiej” 2017, R. XVIII nr 2
Rotter L., „Z wieszaka historii. Ubiór jako element kodu kulturowego”, Kraków 2023
Rotter L., Legutko P., Płaneta W. (fot.), „Dziedzictwo chciane – dziedzictwo niechciane”, Kraków 2023
Sieradzka A., Ostatni Sarmaci. Polski strój narodowy w końcu XIX i w I połowie XX w., w: „Ubiory w Polsce. Materiały III Sesji Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy Oddziale Warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki”, Warszawa 1992
Sieradzka A., „Tysiąc lat ubiorów w Polsce”, Warszawa 2003
Turnau I., „Odzież mieszczaństwa warszawskiego w XVIII w.”, Wrocław–Warszawa-–Kraków 1967
Turnau I., „Ubiór narodowy w dawnej Rzeczypospolitej”, Warszawa 1991
Tyszycka M., „Polskie pasy kontuszowe”, Kraków 1995
Woźnowski W., Literacki spór o tradycje w czasach Stanisława Augusta (Z dziejów motywu wąsów, kontusza i fraka), „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 1971, z. 21
Zachuta L., „Zawieszenie białej broni”, Kraków 1992
Zblewski Z., „Leksykon PRL-u”, Kraków 2000
„Ziemianie. Pomiędzy rzeczywistością a wspomnieniem”, oprac. A. Wolska, Kraków 1998
[1] Tytuł artykułu jest zainspirowany tytułem wystawy w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie zorganizowanej w 2003 roku, na której zaprezentowane zostały fotografie portretowe, głównie ziemian polskich; „Nam ubiór niedbały nie przystoi. Katalog wystawy”, oprac. L. Król, M. Skrejko, Kraków 2003.
[2] W. Mossakowska, „Walery Rzewuski (1837–1888) fotograf. Studium warsztatu i twórczości”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981, passim; J. Koziński, „Fotografia krakowska 1840–1914”, Kraków 1978, passim; J. Purchla, Jeszcze o pracowni fotograficznej Walerego Rzewuskiego, „Rocznik Krakowski” 1989, t. LV, s. 259–262; K. Kudłacz, Noty o fotografach i zakładach fotograficznych, w: K. Kudłacz, M. Miskowiec, „Katalog winiet krakowskich zakładów fotograficznych”, Kraków 2008, s. 324–328.
[3] B. Biedrońska-Słota, M. Molenda, „Kontusz. Z dziejów polskiego ubioru narodowego”, Kraków 2023; L. Rotter, „Czarna sukienka” – żałobny strój kobiecy jako forma walki o polskość, „Wspólnota honoracka Pismo Rodziny Honorackiej” 2017, R. XVIII nr 2, s. 40–43; L. Rotter, „Z wieszaka historii. Ubiór jako element kodu kulturowego”, Kraków 2023, s. 81–100.
[4] „Ziemianie. Pomiędzy rzeczywistością a wspomnieniem”, oprac. A. Wolska, Kraków 1998, passim; I. Turnau, „Odzież mieszczaństwa warszawskiego w XVIII w.”, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967, passim; L. Rotter, „Z wieszaka…”, dz. cyt., s. 81–100.
[5] L. Rotter, „Leksykon strojów i mundurów bractw kurkowych w Polsce”, Kraków 2011, s. 9–34; M. Bartkiewicz, „Odzież i wnętrza domów mieszczańskich w Polsce w drugiej połowie XVI i w XVII wieku”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974, passim; M. Bartkiewicz, „Polski ubiór do 1864 roku”, Wrocław 1979, passim; I. Turnau, „Ubiór narodowy w dawnej Rzeczypospolitej”, Warszawa 1991, s. 17. Por. w zbiorach MuFo: Artur Władysław Potocki w stroju polskim, portret, MHF 45654/F; Artur Władysław Potocki w stroju polskim, portret, MHF 45667/F; Napoleon Panusiewicz, portret w stroju polskim, MHF 1856/II/18; Adam Stefan Sapieha (1867–1951), portret, MHF 1854/II/18.
[6] B. Biedrońska-Słotowa, „Polski ubiór narodowy zwany kontuszowym”, Kraków 2005, passim; „Polaków portret własny”, red. M. Rostworowski, Warszawa 1986, passim; M. Tyszycka, „Polskie pasy kontuszowe”, Kraków 1995, passim; T. Jeziorowski, A. Jeziorkowski, „Mundury wojewódzkie Rzeczypospolitej Obojga Narodów”, Warszawa 1992, passim; B. Biedrońska-Słota, M. Molenda, „Kontusz…”, dz. cyt.; I. Turnau, „Ubiór narodowy…”, dz. cyt., s. 19. Por. w zbiorach MuFo: Włodzimierz Dzieduszycki (1825–1899) w stroju polskim, portret, MHF 45793/F/1-2; hrabia Władysław Zamoyski, portret, MHF 45687/F.
[7] Delię można było zakładać zarówno na ręce (jeśli rękawy były do tego dostosowane), jak i zarzucać na ramiona, spinając pod szyją fibulą.
[8] Czamary, „Magazyn Mód i Nowości Dotyczących Gospodarstwa Domowego” 1861, nr 22, s. 12; M. Gutkowska-Rychlewska, „Historia ubiorów”, Wrocław 1968, s. 269–306, 375–422, 499–528; D. Poppe, „Szuba w ubiorze średniowiecznym w Polsce i na Rusi”, Warszawa, 1998; A. Sieradzka, „Tysiąc lat ubiorów w Polsce”, Warszawa 2003; L. Zachuta, „Zawieszenie białej broni”, Kraków 1992, passim. Por. w zbiorach MuFo: Władysław Leon Sapieha w stroju polskim, portret, MHF 45669/F; Artur Władysław Potocki w stroju polskim, portret, MHF 45667/F; Józef Szujski, portret, MHF 45743/F/1-4; portret atelierowy kobiety w średnim wieku, MHF 50534/F/9; młoda kobieta, portret, MHF 677/II/28.
[9] Objaśnienie legis sumptuariae, w: „Volumina Legum, Przedruk zbioru praw staraniem XX. Pijarow w Warszawie, od roku 1732 do roku 1782, wydanego”, t. 8, Petersburg 1860, passim; T. Jeziorowski, A. Jeziorkowski, „Mundury wojewódzkie Rzeczypospolitej…”, dz. cyt., s. 24–32; J. Możdżeń, Mundury wojewódzkie a renesans polskiego stroju narodowego w epoce stanisławowskiej, „Sensus Historiae” 2011, nr 4 z. 3, s. 11–31.
[10] W. Woźnowski, Literacki spór o tradycje w czasach Stanisława Augusta (Z dziejów motywu wąsów, kontusza i fraka), „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 1971, z. 21, s. 27–47; I. Turnau, „Ubiór narodowy…”, dz. cyt., s. 161; A. Sieradzka, Ostatni Sarmaci. Polski strój narodowy w końcu XIX i w I połowie XX w., w: „Ubiory w Polsce. Materiały III Sesji Klubu Kostiumologii i Tkaniny Artystycznej przy Oddziale Warszawskim Stowarzyszenia Historyków Sztuki”, Warszawa 1992, s. 96–105; L. Nalewajska, „Moda męska w XIX i na początku XX wieku”, Warszawa 2010, s. 177–183; E. Orlińska-Mianowska, Po sarmacku – strój „narodowy” kontra „cudzoziemski”, w: „Pod wspólnym niebem. Rzeczypospolita wielu narodów, wyznań, kultur (XVI–XVIII w.)”, Warszawa 2012, s. 211–219.
[11] „Kongres Kultury Polskiej 11–13 grudnia 1981”, Warszawa 2000, passim.
[12] S. Estreicher, Znaczenie Krakowa dla życia narodowego polskiego w ciągu XIX wieku, w: „Kraków XIX wieku”, t. 1, Kraków 1932, s. 17; Ł. Krzywka, Portret w stroju polskim od końca XVIII do początku XX wieku, „Studia Muzealne” 1984, z. 14, s. 65–79; L. Rotter, P. Legutko, W. Płaneta (fot.), „Dziedzictwo chciane – dziedzictwo niechciane”, Kraków 2023; K. Estreicher, Znaczenie Krakowa dla życia narodowego polskiego w ciągu XIX wieku, w: S. Estreicher, „Konserwatyzm krakowski. Wybór pism”, Kraków 2012.
[13] L. Rotter, Ubiór jako wyróżnik przynależności do związków i organizacji na przykładzie bractw kurkowych, w: „Znak, symbol a rituál ako forma společnej komunikácie”, Prešov 2012, s. 119–140; L. Rotter, „Bractwa Kurkowe w Polsce. Mundury, stroje, emblematy, insygnia. Leksykon”, Kraków 2012; K. Gwóźdź, „Bractwo Strzeleckie w Tarnowskich Górach: historia i współczesność”, Tarnowskie Góry 2008, s. 213–222.
[14] „Magazyn Mód” 1863.
[15] „Magazyn Mód” 1861.
[16] Tamże.
[17] „Kurjer Warszawski” z 2 listopada 1863.
[18] M. Możdżyńska-Nawotka, Żałoba narodowa: rozpięta między modą, obyczajem a historią, „Zabytki –Heritage”, http://kultura.wp.pl/kat,98354,title,Zaloba-narodowa-rozpieta-miedzy-moda-obyczajem-a-historia,wid,10508699,wiadomosc.html (dostęp: 24.10.2024).
[19] Por. w zbiorach MuFo: kobieta, portret, MHF 11665/II; młoda kobieta, portret, MHF 4815/II; Józefa Sanocka (?), MHF 5223/II.
[20] J. Kamocki, Przyczyna rozpowszechniania się ubioru krakowskiego jako stroju narodowego, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, R. 30 nr 2, s. 75–78; A. Kowalska-Lewicka, Ludowy strój krakowski – strojem narodowym, „Polska Sztuka Ludowa” 1976, R. 30 nr 2; J. Burszta, „Kultura ludowa – kultura narodowa”, Warszawa 1974, passim. Por. w zbiorach MuFo: dwie kobiety pozujące w strojach ludowych, MHF 20104/II; dwaj mężczyźni i kobieta pozujący w strojach ludowych, MHF 20106/II; dziewczynka z psem, portret, MHF 2026/II/3; chłopiec w stroju krakowskim, MHF 1854/II/20; mężczyzna i dwie kobiety w strojach ludowych, portret, MHF 45666/F; mężczyzna w stroju góralskim, portret, MHF 45686/F; Andrzej Kazimierz Potocki (1861–1908) w stroju ludowym, portret, MHF 45629/F/1; Emma Załuska w stroju ludowym, portret atelierowy kobiety w wieku ok. 20 lat, MHF 50534/F/16.
[21] Por. w zbiorach MuFo: Róża Maria Tarnowska z Branickich, portret w kostiumie historycznym, MHF 45600/F/1-2; Juliusz Kossak w kostiumie historycznym, portret, MHF 45678/F; kobieta w kostiumie historycznym, portret, MHF 45696/F; Teodor Ziemięcki w kostiumie historycznym, portret, MHF 45709/F; Juliusz Kossak jako król Jan III Sobieski, portret, MHF 45747/F; Andrzej Antoni Zamoyski jako Skrzetuski, portret, MHF 45746/F; Róża Maria Tarnowska z Branickich (1854–1942), portret w kostiumie, MHF 45599/F/1; Helena Sanguszkówna w atelier jako Gryzelda Wiśniowiecka, portret w wieku 48 lat, MHF 50534/F/27.
[22] L. Gintowt-Dziewałtowska, „Polska biżuteria patriotyczna”, Warszawa 1980, passim; M. Gorżkowski, „Cymeliarchium. Historyczne poszukiwania nad znaczeniem obrączki i pierścionka”, Kijów 1864, passim.
[23] W. Bigoszewska, „Polska biżuteria patriotyczna”, Warszawa 2003, passim; „Polska biżuteria patriotyczna”, red. T. Skoczek, K. Duda, P. Bezak, Warszawa 2011, passim; L. Gintowt-Dziewałtowska, „Polska biżuteria…”, dz. cyt., passim; M. Gorżkowski, „Cymeliarchium…”, dz. cyt., passim. Por. w zbiorach MuFo: młoda kobieta, portret, MHF 45644/F/2.
[24] J.J. Dreścik, „Od zwątpiałości do najpiękniejszej otuchy”. Pamiątki żałoby narodowej z 1809 roku, w: „Treści – teksty przesłania. Biżuteria w Polsce”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2006, s. 103–106; B. i Z. Dolczewscy, „Oblubienica Ojczyzny”, czyli patriotyczna biżuteria Działyńskich, w: „Biżuteria w Polsce. Amulet, znak, klejnot”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2003, s. 86–93; W. Bigoszewska, „Polska biżuteria…”, dz. cyt., s. 10; L. Rotter, „Z wieszaka…”, dz. cyt., s. 81–100. Por. w zbiorach MuFo: Zofia Cielecka, portret, MHF 10350/II; kobieta, portret, MHF 12808/II/55.
[25] Tradycja tytułu Marii Królowej Polski sięga XVI wieku, jednak Maryja ogłoszona została oficjalnie Królową Polski w dniu 1 kwietnia 1656 roku w czasie ślubów króla Jana Kazimierza, które złożył w katedrze lwowskiej.
[26] S. Chmielewski, Polska biżuteria patriotyczna i problem komunikacji interpersonalnej, w: „Biżuteria w Polsce. Amulet, znak, klejnot”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2003, s. 80–84; W. Okoń, Polska biżuteria patriotyczna, w: „Pod zaborami 1795–1914, red. M. Derwich, Warszawa–Wrocław 2003, s. 128–129; E. Piwocka, Zbiór biżuterii patriotycznej Muzeum Historycznego m.st. Warszawy. Problemy datowania i atrybucji, w: „Rzemiosło artystyczne i wzornictwo w Polsce. Biżuteria w Polsce”, red. K. Kluczwajd, Toruń 2006, s. 117–128. Por. w zbiorach MuFo: młoda kobieta, portret, MHF 13405/II/44.
[27] W. Bigoszewska, „Polska biżuteria…, dz. cyt., s. 61, 109; Z. Zblewski, „Leksykon PRL-u”, Kraków 2000.
[28] „Ziemianie…”, dz. cyt., oprac. A. Wolska, passim; „Nam ubiór niedbały nie przystoi…”, dz. cyt., oprac. L. Król, M. Skrejko, passim. Por. w zbiorach MuFo: Anna Moszyńska z córkami, portret, MHF 10349/II; kobieta, portret, MHF 12808/II/44; Józefa Antoniowa Sanocka, portret w ciemnej sukni, MHF 5224/II; portret starszej kobiety, MHF 34781/II; dwie kobiety przy pianinie, portret, MHF 35021/II; kobieta z książką, portret, MHF 40749/F; Teresa z Sanguszków Sapieżyna, portret, MHF 1854/II/11; dwaj chłopcy, portret, MHF 1854/II/4; dziewczyna z gazetą, portret, MHF 1856/II/43; Katarzyna Potocka, Adam Krasiński i Anna Potocka przy sztaludze, portret, MHF 45713/F/1-2.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Projekt pn. Konserwacja, digitalizacja i upowszechnianie negatywów Walerego Rzewuskiego ze zbiorów Muzeum Fotografii w Krakowie
Wartość dofinansowania Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego: 72 000,00 zł
Całkowita wartość zadania: 115 565,00 zł